导言

　　宋代是中国花鸟画发展的鼎盛时期，北宋崔白的作品是以写实与抒情相结合，追求自我性灵的抒发。崔白被世人认为是一改宋代花鸟画整体面貌的重要画家。[1]

　　《双喜图》[2]、《寒雀图》[3]及《竹鸥图》[4]是流传至今并被诸家研究者认为较为可靠的作品。在各种美术研究的著作中，只要涉及到宋代绘画，不少都会谈及崔白在扭转“黄家富贵”一统画院局面的作用。例如学者朱良志编著的《扁舟一叶·理学与中国画学》，从理学的角度分析宋代绘画的写实之风如何向追求理趣发生审美取向的改变;卢辅圣主编的《中国花鸟画通鉴·姹紫嫣红》一书中对北宋花鸟画的流变作系列的研究分析。还有石守谦的《风格与世变》、徐建融的《宋代绘画研究十论》、日本学者内藤湖南的《中国绘画史》等等，他们的研究成果对笔者启发甚大，也是引起笔者对这一论题产生兴趣的重要原因之一。同时，这一些相关著述也为笔者对崔白花鸟画之艺术特色的研究提供了理论支持。

　　目前，与本课题相关的研究文章多从史学角度宏观论述，然而，对崔白花鸟画之绘画语言层面上作深入探讨的则甚少。因此，笔者希望在现有的研究成果上，对此课题作进一步的探讨。本文不对崔白生平及其时代、作品真赝等作面面俱到的考辨分析，而是以崔白的几幅传世作品为切入点，结合个人的实践感受，从其作品中的题材、造型、设色、意境四个方面作深入细微的剖析，以期推导出崔白花鸟画之艺术特色的总结。并且希望借此研究为笔者尔后在花鸟画创作中提供更多的理论依据，能对绘画理法与意蕴的追求起启发性作用。

　　第一章崔白花鸟画之风格溯源

　　据《宣和画谱》、《图画宝鉴》等记载，翰林画院的花鸟画，原来一直都以黄筌父子的笔法为标准，自崔白起，才发生了变化。[5] 崔白并没有完全否定黄筌体系的严谨审物精神与创作态度，而是既注重传统又致力于创新;另外稍早于崔白的徐熙、赵昌与易元吉在花鸟画创作上极力推重写生，风格淡雅自然，动摇了黄筌体系一统画院的局面，为崔白一改宫廷画院整体面貌作出铺垫。

　　如单从崔白的作品去分析，然后推断其风格特点及其对花鸟画的影响，难免不够全面。一位画家的风格形成以及对后世的影响，成因是多面性的，因此，对崔白花鸟画之风格的溯源是必要的。崔白的花鸟画既有继承性，但又没有一味重蹈个别画家的风格，而是博取所长。以下从黄筌体系的严谨格法之继承、五代徐熙野逸之延续、赵昌与易元吉助力改变因陈之风这三个方面进行研究：

　　一、黄筌体系的严谨格法之继承

　　生活是艺术的源泉，画家若想出物之神，必先夺物之真，要有严格的审物精神。正如清邹一桂所说：“欲穷神而达化，必格物以致知。”[6]

　　据《宣和画谱》记载，黄筌，以工画早得名于时，御府所藏其作品甚多[7]，但是流传至今，只有一幅黄筌为儿子居宝习画所作的课稿《写生珍禽图》[8]，而且画中描绘的麻雀、龟、蜜蜂等二十多种动物及昆虫，都是独立存在，不是有机统一的构思创作，但并没有阻碍我们对黄筌花鸟画绘画语言特点的推断。在画中黄筌对各种鸟类的描绘，可以看出他强调对客观物象的观察，并将之真实描绘;而在龟类与昆虫的刻画上，他极其重视形似与质感。[9] 黄筌的作品工整细腻、造型准确，确立了当时宫廷画院的审美标准，影响着当时花鸟画的面貌与风格。

　　另一方面，我们观察一下崔白的作品，图中的动物，尤其是鸟类的描绘，不仅造型精准，而且生动自然;鸟类、兔子以及配景中的树干、坡地等表现手法多样，证明崔白同样重视质感的表现。[10] 《宣和画谱》中评价崔白：“尤长写生，极工于鹅。所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度。” [11] 可见，崔白重视写生、造型能力强。我们不难判断出，从严谨的审物精神上，崔白与黄筌是一致的。

　　对于崔白与黄筌严谨格法的一致性，在米芾的评论中可窥见端倪。米芾在《画史》中就曾对崔白等宫廷画家的作品作出“皆能汙壁”[12]的严厉批评。事实上，米芾的言论也为黄筌、崔白一派在北宋中期的影响，交代了一个显性的社会背景。据史书记载，能了解到北宋中期之后，由于王安石新变法的影响下，社会各方面都发生了变化，尤其在思想方面。[13] 神宗时，文人画家兴起，带来一股新的审美风气，“不求形似，重在尚意”，认为黄筌之画“易摹”，而徐熙之画“不可摹”。[14] 由于黄筌风格统治画院时间之久，难免会引起新兴文人画家强烈的反感。但是从此证明，崔白与黄筌之画还是十分重视形似，以至于受到当时部分文人画家带偏激性的批评。

　　二、五代徐熙野逸之延续

　　“士大夫议为花果者，往往宗尚黄筌、赵昌之笔。盖其写生设色，迥出人意，以熙视之，彼有惭德。筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣。” [15] 五代，徐熙与黄筌同名于时，世人称其为“黄家富贵，徐熙野逸”。徐熙“所尚高雅，寓兴闲放，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工形容所能及也。” [16] 可能是因为江南一带的文化气息，再加上自身的高雅闲放的性情，使徐熙的花鸟画呈现出与黄筌花鸟画截然不同的野逸气息。[17] 从传为徐熙作品的《雪竹图》[18]可以观察到，画面以淡墨为主，格调清雅。

　　《宣和画谱》记载着徐熙：“尝徜徉游于园圃间，每遇景辄留，故能传写物态，蔚有生意。” [19] 另外还记录了御府收藏徐熙的二百多幅作品中，题材多为表现大自然的汀花野竹、水鸟渊鱼的题材。徐熙虽然没有很多的作品传世，但可以判断出徐熙在绘画上的审美倾向，作品风格应该渗透出淡逸的气息。

　　崔白也是出身于江南，性情疏阔，大约与徐熙野逸之风格意趣相投。从崔白的三幅传世作品来看，色调都是以水墨为主，略施淡彩，实与徐熙作品之色调淡雅相类。另据《宣和画谱》，御府收藏其二百多幅作品中，同样也是多为汀花野竹、残荷孤雁的野逸题材。[20] 崔白与徐熙在题材的选择上，皆为清冷与野逸居多。

　　纵观宋尔后许多画评、画论，黄筌与徐熙的绘画风格总是被对立着讨论，总体偏向于把黄氏之作归于“易摹”、“神而不妙”等，而徐氏风格则得到“不可摹”、“神妙俱完”等美誉。[21] 北宋中期，新兴的文人画家甚至掀起强烈的排斥黄体旧习的风气。虽然这种排黄风气，可以给宫廷画院带来一股新气象，使绘画风格可以得到自由发展，但是不免带有偏激性，否定了黄筌为画院立下的严谨写物之工的精神。崔白的作品是以工谨与疏放相结合，趋向于调和黄体与徐氏两派的风格。

　　三、赵昌、易元吉助力改变因陈之风

　　《宣和画谱》中言：“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白、悫及吴元瑜出，其格逐变。” [22] 崔悫为崔白之弟，“悫之所画，笔法规模，与白相若”[23];吴元瑜则为崔白之徒弟。因此，崔白被世人认为是促成宋代花鸟画整体面貌改变的重要画家，这样的说法并不为过。

　　崔白能促成宋代花鸟画整体面貌改变，成因应该是多面的。除了崔氏能博取黄徐两家之长，另外稍早于崔白的赵昌与易元吉，也为动摇宫廷画院旧习作出了铺垫。

　　赵昌虽然不是画院画家，其影响力有所局限，但其极力推重写生，主张画面设色淡雅，在花鸟画上的贡献仍不可忽视，“每晨朝露下时，绕阑槛谛玩，手中调彩色写之，自号写生赵昌。” [24] 学者华彬评其既有黄体的严谨性，又具徐熙的清逸之气，融两者于一体，自成一家。[25] 赵昌从“黄家富贵，徐熙野逸”两派中，另辟蹊径，使当时的花鸟画家得到启发。

　　易元吉，“尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之姿。”[26] 易元吉为了观察猿猴等野生动物在野外原始的生活常态，不顾危险，大胆深入丛林。其猿猴画为当时花鸟画开辟了一个新的题材，对花鸟画题材的开拓起启发性作用。虽然易氏最终没有完全改变画院旧习[27]，但此种精神无疑为宫廷画院中因袭之风带来强烈的冲击。

　　赵昌与易元吉重视写生的态度与宫廷画家大不一样，当时的宫廷画院大力网罗全国各地的奇花怪石、珍禽瑞兽集中在禁内，虽然方便了画家们写生，但即便写生，难免失去动植物原有的常态与气质。因此，赵昌与易元吉这种重视写生的精神为崔白促成宋代花鸟画整体面貌改变作出了铺垫。

　　“艺术上的创新需要独立不倚的精神，但创新的艺术却不是绝去依傍的凭空臆造，而总是艺术家在多方面继承传统的基础上通过‘外师造化、中得心源’的艰苦实践达到升腾变化的结果。崔白的艺术就是如此。” [28] 崔白对客观形象的刻画保持严谨的态度，其作品中的物像，不仅造型精准，而且生动传神;在题材的选择上，则与徐熙野逸风格意趣相投;然而在画面设色上淡雅清丽，与赵昌的追求相类;另外虽古代文献中没有明显记录易元吉与崔白的关系，但是从宣和主人记录，崔白有数幅猿猴的作品，相信崔白对其或多或少必有所触动。诚如徐建融先生所说，崔白的艺术风格与成就并不是其独创的高峰，而是博取诸家所长而后得。

　　[1] 崔白，字子西，濠梁人。善画花竹羽毛，芰荷凫雁，道释鬼神，山林飞走之类。尤长写生，极工于鹅。……熙宁初被遇神考，乃命白与艾宣、丁贶、葛守昌共画垂拱御扆《夹竹海棠鹤图》，独白为诸人之冠，即补为图画院艺学。白性疏逸，力辞以去。恩许非御前有旨，毋与其事，乃勉就焉。……祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格逐变。今御府所藏二百四十有一：……。见：俞剑华注译：《宣和画谱》，南京：江苏美术出版社，2007.7，第384页。

　　[2] 《双喜图》，纵193.7厘米、横103.4厘米，藏于台北故宫博物院，图中树干上有作者自题“嘉祐辛丑崔白笔”的款识。引自郎绍君等主编：《中国书画鉴赏辞典》，北京：中国青年出版社，1988.10，第259页。郎绍君等人认为“嘉祐辛丑”(宋仁宗嘉祐六年，公元1061)，是崔白画艺成熟时期的作品。

　　[3] 《寒雀图》，纵30厘米、横69.5厘米，藏于故宫博物院，老干左上方款署“崔白”两字，亦楷亦篆。因其“良可宝爱”乾隆在画上钤藏宝玺十数枚，并御笔题签“崔白寒雀图”，引首也是其御笔“意关飞动”。引自张泠编著：《五代宋元花鸟名画》，杭州：西泠印社，2005.12，第20页。

　　[4] 《竹鸥图》，纵101厘米、横49.9厘米，藏于台北故宫博物院，画面右下竹根旁款署“崔白”。钤有“笪重光印”、“宛委堂印”、“春草堂图书印”和清内府鉴藏印等。引自同上书，第26页。

　　[5] 参见陈高华：《宋辽金画家史料》，北京：文物出版社，1984.3，第308页。

　　[6] 俞剑华：《中国画论选读》，南京：江苏美术出版社，2007.8，第425页。

　　[7] 参见俞剑华注译：《宣和画谱》，南京：江苏美术出版社，2007.7，第340页。

　　[8] 《写生珍禽图》，纵41.5厘米、横70厘米，藏于故宫博物院，钤有“秋壑”、“睿思东阁”、“悦生”、“三希堂精鉴玺”等印多方。引自张泠编著：《五代宋元花鸟名画》，杭州：西泠印社，2005.12，第6页。

　　[9] 参见张泠编著：《五代宋元花鸟名画》，杭州：西泠印社，2005.12，第6-9页图。

　　[10] 见文章第二章第二节，崔白绘画语言的研究。

　　[11] 俞剑华注译：《宣和画谱》，南京：江苏美术出版社，2007.7，第384页。

　　[12] 宋·米芾《画史》：“今人画亦不足……崔白候封马贲张自芳之流皆能汙壁茶坊酒店……”，见：黄宾虹、邓实编：《中华美术丛书》，北京：北京古籍出版社，1996.7，二集第九辑，第29-30页。

　　[13] 参见华彬：《中国宫廷绘画史》，沈阳：辽宁美术出版社，2003.6，第103页。

　　[14] 参见孔六庆：《“黄徐体异”探微》，《故宫文物月刊》，20卷3期，2002年，第33-34页。

　　[15] 俞剑华注译：《图画见闻志》(宋)郭若虚，南京：江苏美术出版社，2007.08，第166页。

　　[16] 俞剑华注译：《宣和画谱》，南京：江苏美术出版社，2007.7，第365页。

　　[17] 参见华彬：《中国宫廷绘画史》，沈阳：辽宁美术出版社，2003.6，第83-86页。

　　[18] 上海博物馆所藏《雪竹图》原为著名收藏家钱镜塘家藏，此图无识款，画中大石右侧竹竿上倒书有篆书两行：“此竹价重黄金百两”。谢稚柳先生认为此画完全符合徐熙“落墨法”的风格，确定为徐熙真笔。引自张泠编著：《五代宋元花鸟名画》，杭州：西泠印社，2005.12，第2页。

　　[19] 同②，第365页。

　　[20] 见文章第二章第二节，崔白绘画语言的研究。

　　[21] 宋·米芾《画史》，参见黄宾虹、邓实编：《中华美术丛书》，北京：北京古籍出版社，1996.7，二集第九辑，第32页。

　　[22] 俞剑华注译：《宣和画谱》，南京：江苏美术出版社，2007.7，第384页。

　　[23] 同上书，第388页。

　　[24] 俞剑华注译：《图画见闻志》(宋)郭若虚，南京：江苏美术出版社，2007.08，第172页。

　　[25] 参见华彬：《中国宫廷绘画史》，沈阳：辽宁美术出版社，2003.6，第139页。

　　[26] 宋·郭若虚：《图画见闻志》，俞剑华注译，南京：江苏美术出版社，2007.08，第173页。

　　[27] 宋·米芾《画史》：“易元吉，徐熙后一人而已，善画草木叶心翎毛……院人妒其能，只令画獐猿竟为人鸩。”见：黄宾虹、邓实编：《中华美术丛书》，北京：北京古籍出版社，1996.7，二集第九辑，第22页。

　　据《新华字典》解释，“鸩”：一种毒鸟，把它的羽毛放在酒里，可以毒杀人。

　　[28] 徐建融：《宋代绘画研究十论》，上海：上海大学出版社，2008.9，第88页。